Bánkövi Dorottya debütkötete több szempontból is emlékeztetheti az olvasót a Weöres Sándor által megalkotott 19. századi költőnő, Psyché fiktív életművére. Először is azért, mert hasonlóan karakán, a testi gyönyöröket szemérmesség nélkül megélő, hol magát a férfiaknak alávető, hol őket kihasználó, csúfoló vagy sirató női alakkal dolgozik. Másodszor, akárcsak a Psychében, A női test biztonságában is felfedezhető a fejlődéstörténeti szál abban, ahogy a ciklusok követik egymást: az ifjúság évei, az utazás évei, végül pedig az anyaság évei. Harmadszor Bánkövi könyve bár nem archaizál, vagyis nem él régies nyelvhasználattal, megalkotja beszélőjének karakteres tónusát, amellyel bizonyos alkalmakkor játékosan, máskor fenyegetőn vagy épp unottan rebegteti saját kívánatosságát.

A kötetnyitó Az ártatlanság kora ciklusban már képet kapunk a szerző által kreált női alak sokoldalúságáról; a férfit teremtő nőről, akiben egyszerre összpontosul az evolúció és a genezis, az egyed- és a törzsfejlődés, az anya és a szerető. A Sárból férfit című vers egyrészről megidézi Ádám teremtését, másrészről rájátszik Thalassza őstengerének mítoszára, amelyből az élet született, és amelybe visszatérni vágyik: „Eredetébe, az ősforrásba / – mikor belém néz, majd magába szeret – / énrajtam jut kéjjel telt házába, / fogaim vésnek nyakára vízjelet.” A szerepek sokfélesége olykor ellentmondásos állapotokat, kétértelműséget eredményez, így a megszólaló egyszerre tűnhet kislánynak és mindentudó nőnek például az olyan egymás mellé helyezett beszédmódok miatt, mint amilyeneket A kecskeláb kilógott-ban látunk. Abban bizonyos kijelentések ugyanannyira felfoghatók meseszerűnek, mint amennyire pontosan tudható, hogy mire vonatkoznak; ilyen például a „ma nem játszhatok úrnőt megint”. Ezekhez a sugalmazó, ám elérthető kódokhoz hasonlók azok a megszakítások és elhallgatások, amelyek a fiatal lánynak az idősebb férfiakkal való együttléteit megidéző passzusok során jelentkeznek. Akárcsak Mucha Dorka Puncs című regénye, amely ezt a témát tanár-diák viszonyban dolgozza fel, A női test biztonsága az olvasó előtt is titkolózik: kitakarja, hogy pontosan mi történik, és sejteni engedi csupán, hogy éppen melyik fázisnál tartanak a találkák. Amiről viszont a versek kendőzetlenül beszámolnak, az a megszólalónak a férfiakról szerzett ismeretei, amelyek leginkább a topmenedzserekre és felső középosztálybeli kozmopolitákra vonatkoznak: ugyanolyanok a parfümjeik, a napi rutinjaik, az allűrjeik és a szexuális vágyaik (Esték múló sötétsége, Kisherceg). Annak a rétegnek, amelynek itthon Kötter Tamás regényeiben találjuk innovatív kritikáját, Bánkövitől megkapjuk női szemszögből a totális megsemmisítését. Mindezt csak azért, hogy aztán a lírai karaktere szenvtelenül felpanaszolja, mennyire unja, hogy mindenki hajt rá, és ezzel párhuzamosan megerősítse magát teremtő női szerepében: „De nőtlen / lám, még kifejlődni sem vagy képes” (Erdőmagány). A cikluszáró Felmondás azonban nemcsak a gyakornoki pozícióból kilépésre vonatkozik, hanem a múzsaléttől elbúcsúzásra is.

A következő, Calea Turzii címet viselő ciklus egy erdélyi látogatás során átértelmezi Az ártatlanság korának számos elemét, így a teremtés már nem a férfira, hanem a versalkotásra olvasható rá (Látogatás), a megszólaló gyerekes mindentudása pedig fellengzősség helyett ironikus hangszínt kap, ezzel utólagosan megvilágítva saját naivitását. A ciklusban új tapasztalatként jelentkezik, hogy a beszélő az általa elképzelt teremtő nőszerep mellett egy valódi anyával is szembesül, akinek a gyermekét helyettesíti: szállásadónőjének lánya pontosan annyi idősen követett el öngyilkosságot, mint amennyi idős most ő. A Blokk és a Határ­átkelések párversként az önmitizálásából való kijózanodást elegyíti az alázattal, az empátiával és a másik megértésére tett erőfeszítésekkel – olyan dolgokkal tehát, amelyek hiányoztak a megszólalónak a férfiakkal való találkozásaiból. Ezzel párhuzamosan a mitikustól egyre inkább a vallásos felé tolódik el a képhasználat, a fájdalmas Szűzanya alakja pedig ebben egyszerre szimbólumként és szövegszervező elemként is szerepet játszik, a mondást fohászszerűvé avatva (Ima, Asszonyok az ágynál).

A harmadik, kötetcímadó ciklusban már nyomát sem látjuk annak a magabiztosságnak, amely valaha jellemezte ezt a nőalakot, inkább kiégettséget érzékelhetünk az olyan sorokban, hogy

„[a]z erényeket, mint összement ruhákat / magamra öltöm, / feszülnek mellemen dísztelen. / Vágyakozom, ez nem változik” (Az erényeket, mint összement ruhákat). A képalkotás is erre a kifáradásra játszik rá, amikor a Semmi hajtincsben a fényképezés kapcsán egyértelműen a Nárcisz-mítoszt idézi meg újra a szöveg, ám a ciklusban a biztonság markánsan átértelmeződik: már nem a megszólalót védi a test, hanem a szíve alatt fejlődő magzatot.

Az utolsó, Valahol fennakad ciklus kifejezetten az első rész negatívjának mutatja magát, annak témáit forgatja ki: az ördög a praia do Diabo brazil tengerpart nevében bukkan fel újra (Tekintet Rióra), a kocsija a mindenórás Mária szamarává változik (Kolostor Quixadában), a megszólaló pedig nem férfiak jacuzzijaiban szunnyad el, hanem a szabad ég alatt (Téli álom) – sőt még odáig is eljut, hogy önzetlenül tegyen meg dolgokat egy férfiért (Portré a napról).

Ezzel a jól kidolgozott ívvel Bánkövi Dorottya az első kötetében izgalmas újraírását adja a femme fatale toposzának, egyedi beszédmódjával pedig ugyanannyira átélhetővé teszi lírai alakja kegyetlen és kiszolgáltatott helyzeteit, mint amennyire az azokat ellenpontozó, anyai szereteten és nőtársi szolidaritáson alapuló intim jeleneteket.

Bánkövi Dorottya: A női test biztonsága. Előretolt Helyőrség Íróakadémia, Budapest, 2020