Mindig is fontos volt számomra, hogy ne csak egy műfajban gondolkozzak, dolgozzak, különben valószínűleg ellustulnék, és felülkerekedne a rutin – mondta 2021 októberében az akkor hetvenéves Orosz István. Születésnapi beszélgetés a rendező-grafikus szépíróval, amelyben sok más mellett a trianoni gyermekek, a MÁV és a képzőművészet kapcsolata és a diktatúrák anamorfózisa is szóba kerül.
„Miért írom ezeket a jegyzeteket? Azért-e, hogy később elolvassam? Nincs kedvem hozzá. Talán időm sem lesz rá. Gyermekeimet, unokáimat majd érdekelni fogja?” Ezeket a sorokat édesapja vetette papírra valamikor a nyolcvanas évek végén, amikor belefogott a visszaemlékezései megírásába. Memoárjai és naplói felhasználásával most önnek van egy sorozata a Forrás folyóiratban Emlékek apámról címmel. Ahogy az ember öregszik, óhatatlanul elkezd többet foglalkozni a felmenőivel, a gyerekkorával?
Ez is benne van. Meg az is, hogy miután apám 2016-ban meghalt, rábukkantam ezekre a füzetekre. 1987-ben, a nyugdíjazása után kezdte el feljegyezni az emlékeit, és ezzel párhuzamosan naplót is vezetett majdnem a haláláig. Magyartanár és irodalomtörténész volt, nem állt tőle távol a koncentrált, a lényeget megragadni képes fogalmazás. Most dolgozom az utolsó részen, a rendszerváltás utáni időszakon, és egyre több velem kapcsolatos eseményre bukkanok, köztük olyanokra, amelyek már rég kimentek a fejemből.
Az első részek komplett családtörténetet ölelnek fel, kiderül belőlük, hogy a szülei tulajdonképpen a trianoni döntésnek köszönhetik, hogy megismerkedtek. Hogyan kerültek éppen Kecskemétre?
Trianon után az apai nagyapám, aki a közigazgatásban dolgozott, nem írt alá valami hűségnyilatkozatot, és talán mondott valami oda nem illőt is, ezért menekülnie kellett. Az apai nagymamám szintén kárpátaljai volt, de lelkészlányként ebben az időben már a híres debreceni református leánynevelőbe, a Dóczy-intézetbe járt. A fiatalok Magyarországon találtak újra egymásra, összeházasodtak, letelepedtek Csépán, az időközben megszületett apám pedig a közeli Kecskeméten, a környék református központjában lett kisgimnazista. Majd jött az első bécsi döntés, és mivel nagypapám meg volt győződve róla, hogy a németek újra veszíteni fognak, a szülők Csépán maradtak, de a gyereket hazaküldték a rokonokhoz. Apám így végül Beregszászon érettségizett, majd Budapestre, az Eötvös-kollégiumba került, az egyetem, illetve a háború után pedig vissza Kecskemétre, ahol előbb a piaristáknál, később a egykori gimnáziumában tanított. És igen, az anyám is valamennyire trianoni gyermek. Az édesapja Délvidékről jött, az anyja hódmezővásárhelyi volt, ő Szegeden nőtt fel, ott járt egyetemre, majd Kecskeméten, az óvónőképzőben kapott tanári állást. Itt ismerkedett meg apámmal, majd, ahogy ez a dátum sajnos most már mindenkinek ismeretes, 1951 októberében világra jöttem én.
Milyen volt a KECSKEMÉTI gyerekkor?
Gyereknek lenni szerintem mindenhol jó. Falusias környéken, a város szélén laktunk egy házban, amelynek óriási kertje volt. A ház persze nem a miénk, hanem a kor szokása szerint úgynevezett társbérlet volt; a tulajdonos Hausinger Pali mellé költöztettek be minket két szobába, ő lakott a harmadikban. Palira magányos és roppant izgalmas figuraként emlékszem, olyasmi, mint a Vissza a jövőbe őrült professzora. Máshogy élt, mint mi: az éjszakát töltötte ébren, nappal meg aludt. Emlékszem, amikor 1956 elején egy hatalmas földrengésben Kecskeméten több ház összedőlt, anyu csak fölnézett, és azt kérdezte: mit csinált már megint az a Pali?! Hogy a gyerekkoromra ma is boldog időszakként gondolok, abból is következik, hogy az óvó nénim, Editnek hívták, anyám tanítványa volt, így protekciósként kicsit többet megengedhettem magamnak, mint mások. Ez a kiváltságos helyzetem aztán alaposan megváltozott 1956 után.
Mi történt akkor?
Apám a vád szerint részt vett a forradalom szellemi előkészítésében. Ez többek közt abban állt – ma már hihetetlenül hangzik –, hogy egy irodalmi esten bírálni merészelte a szocialista realizmust, meg persze a forradalmi bizottságba is beválasztották. A megtorlás nem maradhatott el, előbb a tököli internálótáborba vitték, onnan a kecskeméti börtönbe, ahol nyolc hónapot ült. Miután nem fogadta el a válás felajánlott lehetőségét, anyut is kitették az állásából, így persze szó se lehetett róla, hogy én az óvoda melletti iskolában kezdjem az első osztályt. A körzetibe kerültem, a hős partizán lányról, Zoja Koszmogyemjanszkajáról elnevezett utca szép, szimmetrikus sulijába, amelynek az egyik felébe a közelben állomásozó szovjet hadsereg tisztjeinek a gyermekei jártak, a másikban meg a pedagógusárvák otthona volt. Utóbbiakhoz csatlakoztam én meg néhány környékbeli gyerek. Több okból is nagyszerűen éreztem magam itt. Például az elsős tanítóm, Sárika néni miatt, aki az egész osztályt megtanította karácsonyra olvasni. A közeghez képest elég meglepő könyveket hozott be nekünk, például a Magyar szentek életét, benne gyönyörű képekkel, amelyeken aranyszín tányérok – glóriák – lebegtek a szereplők feje felett. Év végén Pilinszky János Aranymadár című verses összeállítását kaptam tőle ajándékba annak a Márkus Annának az illusztrációival, aki akkor a költő felesége volt. Talán ennek is köszönhető, hogy Pilinszkyt nagyon hamar megszerettem. És milyen az élet, a fiamat, aki művészettörténész lett, és újabban az emigrációban élő magyar képzőművészekkel foglalkozik, néhány hete éppen Párizsban fogadta a kilencvenhárom éves Anna Mark, vagyis Márkus Anna.
Az irodalomnak amúgy is fontos szerepe volt a családban, édesanyja és édesapja is ezzel foglalkoztak, sőt a húga szintén magyartanár lett. Az ön választása miért az Iparművészetire esett a kézenfekvőbbnek látszó bölcsészkar helyett?
Nyilván benne volt, hogy oda könnyebben be lehetett csúszni az apám előéletével. Amúgy meg gimnazistaként még elég sok minden érdekelt. Írtam és verset szavaltam, lelkesen jártam színjátszó körbe. Többen ajánlották, hogy menjek színésznek, de mivel ott énekelni is kellett volna, nekem meg semmi hangom nincs, letettem róla. Maradt hát a képzőművészet.
Ennek is voltak előzményei?
Hogyne. Először is ott volt az apai nagymamám, aki a börtön idején hozzánk költözött, és nálunk is maradt a haláláig. Ez az egykori dóczys leányzó nem rajzolt, viszont nagyon szépen kézimunkázott. Sőt amikor a szüleimnek egy ideig még nem volt állása, tulajdonképpen ebből éltünk: a nagymama megrendelésre kötött, varrt, horgolt, a derék kecskeméti polgárok meg egymásnak ajánlották, mert tudták, hogy ennek a családnak most segítségre van szüksége. Van még néhány párnahímzésem meg csipketerítőm tőle, nagyon szépek. Másodszor Böbe néni általános iskolai rajzszakkörét kell megemlítenem. Ő többször is kivitt minket a kecskeméti művésztelepre, ahol megismerkedtünk valódi művészekkel. Például Görög Rezsővel, aki nemcsak remek grafikus volt, hanem búvár is. Egyszer felvette a búvárruháját, amit Koncz Gábortól kapott egy művéért cserébe, és a hatvanas években valahol Mohácsnál beleereszkedett a Dunába. Először Jugoszláviába úszott át, onnan meg Olaszországba ment, ahol Rudi Gorog néven lett sokkal ismertebb, mint itthon. Gimnáziumban aztán a festő-költő Goór Imréhez jártam. Tőle is sokat tanultam, de még inkább a nagyobb fiúktól. Ők mondták, hogy oké, hogy mi itt hokedliket, köcsögöket meg almákat rajzolgatunk, de jobb lenne elmenni nyáron a zebegényi szabadiskolába.
Tanulási vágy?
Úgy is fogalmazhatunk. Kiderült, hogy ott nagyon szép környezetben aktokat, vagyis nagyon szép meztelen lányokat is lehet rajzolni. Ez egy tizenhatéves-forma fiúnak olyan volt, mint a paradicsom ígérete. Hab a tortán, hogy esténként meg mindenféle versenyeket tartottak, többek közt művészettörténetből, amit rögtön első alkalommal sikerült megnyernem. Úgy, hogy a kisképzősökkel ellentétben hivatalosan nem tanultam ilyesmit, csak azt tudtam, amit a szakkörökön hallottam, meg amiket apám könyvtárában összeolvasgattam. Meg persze a MÁV is segített.
Mi köze a képzőművészetnek a Magyar Államvasutakhoz?
A szüleimnek a hatvanas években valahogy lett egy balatonszepezdi ikernyaralója. Mivel autónk nem volt, minden nyáron vonattal mentünk, az út majdnem egy napig tartott. Unalmamban végigsétáltam a kocsikon, amelyekben akkoriban festmények reprodukciói sorjáztak névvel és címmel. Így elmondhatom, hogy a sikeres felvételimhez a MÁV is valamennyire hozzájárult.
És miért pont a grafika tanszék mellett döntött?
Hogy eredetileg az irodalom érdekelt volna, kicsit motiválta a választásomat, a grafikán ugyanis könyvillusztrálással, színházi és filmplakátok tervezésével is lehetett foglalkozni, vagyis irodalomközeli dolgokkal. És ha már az előbb szóba került a színjátszás, hadd mondjam el, hogy az Iparművészetin is volt színjátszó körünk. Gerő Karcsi építész évfolyamtársam rendezésében adtuk elő például André Gide A tékozló fiú visszatérése című darabját a nyári művésztelepen, a sárospataki vár árkában. Igazi összművészeti munka előzte meg, a jelmezeket a textiltervezők varrták, a díszletet az építészhallgatók tervezték és kivitelezték. Aztán lett egy komolyabb előadásunk is. A később disszidáló Szendrő Iván színész, aki egy textiles lány férje volt, írt egy japán kabuki darabot, amit velünk rendezett meg. Hosszan próbáltuk, majd sok helyen, többek közt a Fészek Klubban és a Miskolci Nemzeti Színházban is játszottuk. Egyik tanácsadónk a próbákra néha beülő Haumann Péter volt. A Film Színház Muzsika egy számában van is egy fotó, ahol ott állok mint főszereplő, természetesen maszkban, ahogy a japán színjátszáshoz illik. Szóval sok mindent kipróbáltunk. És talán az, hogy mindig törekedtem arra, ne csak egy műfajban dolgozzak, gondolkodjak, a főiskolai idők hozadéka.
Ezt rögtön a pályakezdéskor be is bizonyította, hiszen a diplomamunkája a kecskeméti színház arculatterve volt a plakátoktól a jegyekig, mégis a Pannónia Filmstúdióhoz ment dolgozni. Az animáció is ilyen erősen vonzotta?
Még az Iparművészetin Szoboszlay Péter indított egy animációs kurzust. Megtanultuk tőle a technikákat, azt pedig, hogy a gyakorlatban hogyan működik, az éppen fénykorát élő, tíz perc sétára lévő Pannóniában. De nem ezért, hanem teljesen véletlenül kerültem oda. Későbbi jóbarátom, Gyulai Líviusz látta a diplomamunkámat, és felajánlotta, hogy dolgozzak vele az éppen induló Lúdas Matyi hátterein. Iszonyú lassan haladtunk, Líviusz, egy, a Pinochet-diktatúra elől menekülő chilei lány és én, ezért a munkát egy idő után elvették tőlünk. Én addigra már sokakkal jó viszonyba kerültem a stúdióban, így ott ragadtam. Egészen pontosan harminc évig. Ha jól emlékszem, a kezdő fizetésem ezerhatszáz forint volt, ebből ötszázat Irma néninek adtam egy körfolyosóra néző szobáért a Szív utcában, a maradékot mozira, könyvre és a Fiatal Művészek Klubjának a büfékínálatára vertem el. Előbb rajzoló gyakornokként, háttértervezőként dolgoztam mások munkáiban, így például Rofusz Ferenc Oscar-díjas animációjában, A légyben is, majd elkezdtem előbb saját forgatókönyveket írni, majd saját filmeket forgatni. Szerencsém volt ezzel is: az animáció révén rengeteg helyre eljutottam a világban. Dolgoztam hosszabb ideig egy francia és egy nyugatnémet filmben, és elkerültem mások mellett japán, amerikai, indiai fesztiválokra, ahol megismertem a szakma nagyjait. A pannóniás munka mellett olykor azért maradt időm az önálló alkotásra is.
A művei, legyen szó grafikáról vagy a plakátok egy részéről, legfőbb közös nevezője az anamorfózis használata, amely leegyszerűsítve azokat a „torzított” képeket, képrészleteket jelenti, amelyek csak egy különös nézőpontból vagy egy rájuk helyezett tükörtárgy segítségével válnak újra láthatóvá. Hogyan talált rá erre a felszín alatti titkokat kutató, nagyon is komoly játékra?
Lehet, hogy a legelső díjammal is összefügg, hogy a többjelentésű munkák érdekelni kezdtek. Még főiskolás voltam, amikor a tanszékvezetőnk, Haiman György amerikai kapcsolatai révén meghívást kaptunk a világ egyik vezető tervezőgrafikai folyóirata, a New York-i Print magazin egy diákoknak kiírt borítótervező versenyére, amit megnyertem. Egy „bogárábécét” rajzoltam, vagyis bogarakat, amiket úgy hajtogattam, mintha betűk lennének. A kettős jelentés miatt akár az anamorfózisok felé vezető út első lépéseként is fölfogható ez a korai munkám, még ha akkor nem voltam is teljesen tudatában ennek.
Mikor lett tudatos a használata?
A hetvenes évek második felében. Az első anamorfikus élményem Hans Holbein híres Követek című festménye volt. Ezen két életnagyságú alak mellett egy elnyújtott, amorf forma látható, amiről csak skurcból derül ki, hogy valójában egy koponya. És akkoriban került a kezembe egy Jean-François Niceron nevű francia minorita rendi apát könyve is, ami ennek az ábrázolásmódnak – amit Gaspar Schott német jezsuita szerzetes nevezett így el – az első szakirodalma volt, a matematikai és szerkesztési elvek részletes magyarázatával. Emellett muszáj megemlítenem a litván származású, franciául író Jurgis Baltrušaitis nevét is, akinek az anamorfózisokról írt monográfiájára a hetvenes évek végén Párizsban bukkantam rá. Nagy kínkeservvel szótárazgattam ki a szöveget, mert franciául nem tudok, de szerencsére sok ábra és útmutató is van benne. Eleinte őket utánoztam, majd megpróbáltam szép lassan, huszadik századi módon továbbfejleszteni, vagy ha úgy tetszik, egyedivé tenni a műfajt.
Hogyan?
A hagyományos ábrázolásoknál a vízszintesen fekvő rajz értelmezhetetlen, csak akkor kap jelentést, ha az ember egy bizonyos szögből nézi, vagy rátesz egy tükörhengert. Az én változatomban azonban már a vízszintes rajznak is van értelme. Így jöttek létre a speciális anamorfózisaim, amelyeknek kettő, olykor akár több jelentése is lehet. De túlzás lenne azt állítani, hogy ezzel a kísérletezéssel egyedül vagyok a világon. 1998-ban, a holland Maurits Cornelis Escher születésének századik évfordulója alkalmából volt egy konferencia Rómában, amelyen számos olyan művész, sőt matematikus vett részt, aki a természettudományok és a képzőművészet kapcsolatával foglalkozik, köztük néhányan anamorfózisokkal is.
A nyolcvanas években felvett Utisz művésznév is kapcsolódik mindehhez? Odüsszeusz-Utisz Küklopsz egyetlen szemét szúrta ki, aki onnantól kezdve más perspektívában szemlélte a világot, ezek a művek pedig szintén más, meghökkentő nézőpontokat kínálnak az embernek – utalva egyben a felfogható valóságunk illuzórikus voltára is.
Egy barátom hívta fel rá a figyelmet, hogy mivel a kultúra területén más Orosz Istvánok – színész, zongorista, történész – is ismertek, ajánlatos volna valamilyen művésznevet választanom. Az Utiszt, ami azt jelenti, senki, pedig rögtön nagyon találónak éreztem. A kettős jelentésű képek esetén például az egyiket vállalhatja Orosz István, a másikat pedig az alteregó Utisz. Ez is egy jó játék, és kicsit persze a felelősségtől való szabadulás is: a dolog komplikáltabb fele átrakható a másik énem vállára.
Azt már kevesebben tudják, hogy Utiszon kívül van egy másik alteregója is, Jean de Dinteville. Ő kicsoda?
A már említett Holbein-festmény megrendelője, aki 1533 tavaszán azzal bízta meg a német festőt, hogy készítsen kettős portrét róla és barátjáról, az ifjú püspökről, Georges de Selve-ről. A két férfi a francia királyt, I. Ferencet képviselte VIII. Henrik londoni udvarában, ott készült a hosszú francia kitérő után most a National Gallery gyűjteményében található mű is. De Dinteville előbb A követ és a fáraó című könyvem főszereplője lett, majd néhány éve egy versciklust is írtam „hozzá” Levelek a nagykövetnek címmel: „Elképzelem majd őt, s ő visszaképzel engem, / az idő tükreit lehelgetjük keresztben. / Követ legyek, vagy festő, voltaképp egyre megy, / a halál egyszerű volt /lesz, akár az egyszeregy.” Tudja, amikor a pályát kezdtem, értelmiségi körökben gyakran szóba került a disszidálás. Ezrével hagyta el az országot sok kiváló ember. De nemcsak térben, időben is lehet emigrálni, mondtam, és a Dinteville-alteregó az időbeli disszidálás egyik formája.
Az írás mindig fontos szerepet játszott az életében, mégis csak a kétezres évek elején lépett ki íróként a nagyközönség elé. Miért várt olyan sokáig?
A sok animációs és grafikai munka, kiállítás, a külföldi utazások mellett valahogy nem foglalkoztam azzal, hogy a folyamatosan gyűlő írásaimat akár publikálni is lehetne. És az is igaz, hogy ezekben sem szakadok el a képzőművészettől: vagy képzőművész a főszereplő, vagy egy képzőművészeti témát – olykor rejtélyt – járok körül, vagy egy olyan fotóból indulok ki, amiben szintén az optikai illúzió játssza a főszerepet.
A Sakkparti a szigeten című regényére gondol?
Természetesen. Ennek kiindulópontja egy 1908-ban Capri szigetén készült fénykép volt, amin Gorkij nyaralójában Lenin sakkozik egykori barátjával, vetélytársával és reménybeli orvosával, Alekszandr Bogdanovval. A fotó éppen száz évvel később, 2008-ban került a kezembe. Előbb egy hatperces animációt készítettem belőle, majd megírtam a némi fantáziával feldúsított dokumentumregényt, ami azt a végtelenné táguló pár percet fogja be, amíg Bogdanov gondolatai messzire szétszaladnak két lépés közt. A fénykép persze nem csak a rajta lévő személyek miatt olyan érdekes. Az eredeti nagyításán még hat ember áll a főszereplők mögött. Egy későbbin már csak öt, aztán négy, és így tovább: az aktuális politikai érdekek szerint lettek az egyes szereplők kiretusálva a képről, sőt olykor az életből is. Mindez pontosan megmutatja, hogy nemcsak a képzőművészet sajátja lehet az anamorfózis, hanem a diktatúrákban is előszeretettel alkalmazták.
Ha már diktatúrák, talán nem túlzás azt állítani, hogy ön is részt vett egynek a végleges lebontásában. A tányérsapkás, tarkóredős szovjet katonafejet ábrázoló plakátja a később rákerülő Товарищи конец! (azaz Elvtársak, vége!) felirattal a Magyar Demokrata Fórum egyik legfontosabb kampányeleme, majd az egész magyar, sőt kelet-európai rendszerváltás szimbóluma lett. Zavarja, hogy a szerteágazó és egyre gyarapodó életmű ellenére a legtöbben ma is csak ennek alkotójaként ismerik a nevét?
Igen is meg nem is. Egyébként ez a plakát nem megrendelésre készült, még a nyolcvanas években rajzoltam. A Zója utcai általános iskolai emlékeim ihlették, ott láttam ilyen kopasz, tarkózott redőjű orosz katonákat, akik a gyerekeikért jöttek. 1989–90-ben aztán készítettem még két másik politikai plakátot. Az egyiket a romániai forradalom idején: két tenyér együtt átütve a keresztfán, román, illetve magyar karszalaggal, a felirat Timișoara, a másikon a szétrobbanó Kádár-címer alól bukkan elő a Kossuth-címer. Izgalmas volt ez az időszak személyesen nekem és a magyar történelemben is, de ma már nem igazán gondolok rá. Nagyon megváltozott a világ. És vele a plakát műfaja is. Az igazán jók a galériákba készülnek, az utca embere kénytelen megelégedni a lebutított, direkt üzeneteket közvetítő változatokkal. És ha már a hírnév szóba került, el kell mondanom, hogy bár valóban ez a munkám a legismertebb, nem a Konyecre vagyok a legbüszkébb. Szerintem ez csak abban a bizonyos speciális közegben és időben kapott különleges jelentést, különben mint művészeti alkotásra ma már a kutya sem emlékezne rá.
Hanem melyikre?
Szeretem például a Bánk bánt, amelyet szintén nem megrendelésre készítettem. Egyszerre mutatja Katona József arcát és az 1848. március 15-ei előadásnak azt a jelenetét, amikor Bánk ledöfi a királynét. A dátum persze nem véletlen, a visszaemlékezések szerint e pillanatot követően a közönség egy emberként ugrott talpra, és miután a Petúrt játszó Egressyvel még elszavaltatta a Nemzeti dalt, elrohant folytatni a forradalmat. A történetet Jókai Mór és Mikszáth Kálmán is megírta, én apámtól hallhattam, aki irodalomtörténészként Katona Józseffel foglalkozott. De nemcsak a nyilvánvaló célzatossága miatt kedvelem, hanem mert először oldottam meg vele elfogadható színvonalon a kettős jelentést. Talán ezért érzem azt, hogy ez a munkám egyfajta origó, és több szálon kötődik az egész, talán még be sem fejezett életműhöz.
Egy hétköznap ebéd utánra beszéljük meg a találkozót, mondván, akkor nyugodtan le tudunk ülni. Ehhez képest előbb az éppen a tengerentúlon vízilabdázó legkisebb gyereknek van szüksége némi anyai útmutatásra, majd a kollégák szeretnének gyorsan kérdezni ezt-azt. Nagy Tímea pedig éppen olyan lefegyverezően hatékony, mint annak idején a páston.
Amikor meglátogat egy webhelyet az tárolhat vagy lekérhet információkat a böngészőben, főként sütik formájában. Itt beállíthatja személyes cookie szolgáltatásokat.
